Oopperan historia

Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau

Jean-Philippe Rameau: Epitome of French music 1683-1764

Rameau oli säveltäjänä Lullya kokeilevampi, ja hänen musiikillisen kielensä monipuolisuus ilmeni erityisesti oopperoiden resitatiiveissa, joissa hän käytti rohkeasti dissonansseja ja modulaatiota. Rameaun pyrkimys luoda jatkuvuutta aarioiden välille enteili Gluckin myöhemmin johtamaa oopperataiteen uudistusta.

1700-luvun puolessavälissä ranskalainen oopperayleisö alkoi kyllästyä perinteiseen tragédie en musique'en, joka merkittäviltä osin toisti edelleen Lullyn luomaa mallia. Italialaisten koomisten intermezzojen, erityisesti Giovanni Battista Pergolesinn La serva padrona malli tarjosi uuden jännittävän vaihtoehdon perinteiselle vakavalle oopperalle. Seuranneessa kiistassa, jota nimitetään buffonien sodaksi (Querelle des bouffoons), pitkään liian italialaisena pidetty Rameau nousi vuorostaan ranskalaisen oopperan puolustajien esikuvaksi. Vastapuolen kiistassa muodosti italialaista tyyliä kannattaneen Jean-Jacques Rousseaun ympärille muodostunut ryhmä. Kun ranskalaisen oopperan keskeisin näyttämö, Salle de Palais Royal, paloi vuonna 1763n, Rousseau ilmoitti palon olleen ”Jumala rangaistus huonoista esityksistä”. Jean-Philippe Rameau 1683-1764

Italialaisten koomisten oopperoiden saama suosio johti nopeasti siihen, että ranskalaiset säveltäjät ryhtyivät jäljittelemään niitä. Ensimmäisten joukossa italialaistyylisiä koomisia oopperoita tekivät säveltäjä Antoine Dauverge ja hänen libretistinsä Jean-Joseph Vadé, jotka italialaisen oopperan suosion vuoksi ilmoittivat ensimmäisen yhteisen teoksensa Les Troquersin (Trokarit, 1753) olevan käännös italiasta. Heidän ja muun muassa Alexander Monsignyn teoksista alkoi muodostua uusi ranskalainen koominen oopperan tyylilaji opéra comique. Tyylilajin keskeiseksi näyttämöksi muodostui Comédie-Italienne-teatteri.

Saksalainen barokkiooppera

Heinrich Schützin. Christoph Spetner

Hampuri

Hampuri vuonna 1735

Englantilainen barokkiooppera

Henry Purcell

HOASM:Nicholas Lanier

Keskeisin englantilainen barokkiooppera on Henry Purcellin Dido ja Aeneas (1689), joka jäi säveltäjän ainoaksi. Teoksessa on havaittavissa naamionäytelmäperinteen vaikutus. Vaikka teos on varsin pienimuotoinen, merkitsi se varsinaisen englantilaisen oopperan läpimurtoa. Purcellin kuoltua ulkomainen ooppera otti englantilaisen oopperamaailman hallintaansa.

Georg Friedrich Händel vuonna 1733

Italialainen barokkiooppera Englannissa

Purcellin kuoleman jälkeen englantilaiset musiikkipiirit, osittain poliittisista syistä, hakivat innoitusta Ranskan sijaan enenevässä määrin Italiasta, ja pian oopperoita ryhdyttiin esittämäänkin italiaksi. Myös italialaisia taiteilijoita tuotiin maahan, ja heidän ammattitaitonsa teki vaikutuksen englantilaiseen yleisöön.

Georg Friedrich Händel (tai George Frideric Handel) oli säveltänyt oopperoita jo kotimaassaan Saksassa. Hän sai merkittäviä vaikutteita italialaisesta oopperasta asuttuaan maassa useita vuosia ja tavattuaan muun muassa Alessandro Scarlattin. Händelin läpimurto Englannissa tapahtui vuonna 1711 ensi-iltansa saaneen oopperan Rinaldon myötä, ja hän asettui pian pysyvästi maahan. Händel sävelsi suurimman osan teoksistaan Englannissa, ja hänestä tuli Englannin kansalainen vuonna 1727. Händelin musiikissa keskeisiä elementtejä ovat melodiat, harmonia ja musiikin vaihtelevat tekstuurit. Händel saavutti suurta arvostusta oopperasäveltäjänä ja sävelsi sekä ohjasi oopperoita lähes kolmenkymmenenkuuden vuoden ajan. Tunnetuimpia hänen yli neljästäkymmenestä italialaistyylisestä oopperastaan ovat Almira 1705, Giulio Cesare (Julius Ceasar, 1724) sekä Ariodante (1735). Händel sävelsi myös lukuisia oratorionita, joita esitettiin hänen johtamassaan teatterissa paasto aikana, jolloin oopperoiden esittäminen oli kiellettyä. Musiikillisesti Händelin oopperoiden ja oratorioiden välillä ei juuri ole eroa. Händelin tunnetuin teos on luultavasti Messias-oratorio (1741), jota erityisesti Isossa-Britanniassa ja Yhdysvalloissa esitetään usein joulun aikaan.

Klassismin ooppera

Monet klassismin ajan musiikin keskeisistä piirteistä kehittyivät aluksi italialaisen koomisen oopperan piirissä 1720- ja 1730-luvuilla, koska koominen ooppera oli vähemmässä määrin perinteen ja hovitapojen säätelemää kuin vakava ooppera, opera seria. Lyhyen, vuosiin 1740-1760 sijoittuneen, Galantin tyylinnn oopperaihannetta edustivat pääasiassa säveltäjien Baldassare Galuppi ja Niccolò Piccinnin keveät koomiset oopperat. Tämän kepeyden vastareaktiona erityisesti Saksassa syntyi niin sanottu Sturm und Drangin-liike, jonka teokset olivat aiheiltaan vakavia ja yhteiskunnallisesti kantaaottavia. Aikalaisten näkemyksen mukaan tämän liikkeen vaikutus oli nähtävissä muun muassa Christoph Willibald Gluck oopperoissa.

Oopperan uudistuminen

Christoph Willibald Gluckin Joseph Siffred Duplessis

1700-luvun puolivälissä monet musiikkivaikuttajat alkoivat arvostella opera seriaa, jonka katsottiin kangistuneen kaavoihin ja etääntyneen kauaksi Jacopo Perin oopperalle asettamista ihanteista. Vuonna 1755 Francesco Algarotti (1712–1764) julkaisi kirjoituksen Soggia sopra l'opera in musica (Essee oopperasta), jossa hän totesi että ”musiikki on rapistunut entisestä arvokkuudestaan ... mikä johtuu pahanlaatuisesta intohimosta kaikkea uutta kohtaan”. Algarottista alkaneessa oopperan uudistusliikkeessä vaikutti monia libretistejä, säveltäjiä ja mesenaatteja, mutta liikkeen keulahahmoksi on musiikin historiassa noussut Christoph Willibald Gluck, jonka Orfeo ed Euridice ja Alceste olivat ensimmäiset uusien ihanteiden mukaisesti sävelletyt oopperat.

Gluck matkusteli nuoruudessaan laajasti ja tapasi muun muassa Händelin Lontoossa vuonna 1746. Vuonna 1750 hän asettautui Wieniin, missä hänen maineensa yhtenä aikansa lahjakkaimmista oopperasäveltäjistä alkoi vakiintua muun muassa Metastasion librettoihin sävellettyjen teosten La Clemenza di Tito (Tituksen lempeys, 1752) ja Antigono (1756) myötä. Gluck vaihtoi pian libretistiään ja ensimmäisten uudistusoopperoiden Orfeo ed Euridice ja Alceste libretot kirjoitti Raniero da Calzabigi, jonka vaikutus reformiin oli merkittävä.

Vuonna 1773 Gluck muutti Pariisiin, missä hän jatkoi aloittamaansa oopperan muotokielen uudistamista yhdistämällä italialaista tyyliä perinteiseen ranskalaiseen tragédie en musique'en muun muassa oopperoissa Armide (1777) ja Iphigénie en Tauride (Ifigenia Tauriissa, 1779).

Gluck pyrki palauttamaan musiikin tukemaan draamaa. Saavuttaakseen tämän hän luopui da capo -aariamuodosta ja poisti aarioista esiintyjien laulutaitoja esittelevät laajat koloratuurit. Hän pyrki myös liittämään oopperan alkusoiton tiiviimmin osaksi oopperan draamakokonaisuutta sekä lieventämään aarian ja resitatiivin eroa. Gluck sekoitti erilaisia resitatiiveja ja pienimuotoisia aarioita toisiinsa esimerkiksi siten, että aarian jälkeen musiikki ei lopu vaan jatkuu suoraan orkesterin säestämällä resitatiivilla. Hän myös käytti kuoroja ja yhtyekohtauksia uudella tavalla ja esimerkiksi Alcestessa kuorolla on huomattavan dramaattinen ja aktiivinen rooli.

Gluckin asema klassismin oopperaideaalin toteuttajana vastaa Händelin asemaa barokkioopperan ehkä suurimpana mestarina. Gluckin uudistukset eivät kuitenkaan juurtuneet oopperamaailmaan välittömästi, mutta oopperan muotokieli ja librettojen rakenne alkoivat hitaasti muuttua, vaikka vanhan perinteen mukaisia opera serioita sävellettiin vielä 1800-luvun alkupuolellakin. Uudistukset herättivät myös aikanaan vastustusta ja Gluckin oopperoista tehtiin monia parodioita.

Wieniläisklassimin oopperat

Antonio Salieri

Wolfgang Amadeus Mozartin, Barbara Kraft

Ennen Wolfgang Amadeus Mozartin uran alkua merkittävimpiä saksankielisen alueen oopperasäveltäjiä olivat Johann Christian Bach, jonka teoksia Temistocle (1772) ja Amadis de Gaulle (1779) tiedetään nuoren Mozartinkin ihailleen sekä Antonio Salieri, joka toimi Joosef II:n hovisäveltäjänä ja Wienin Italialaisen oopperan johtajana. Salieri oli taidokas ja menestyksekäs oopperasäveltäjä, jonka teokset kilpailivat aikanaan Mozartin teosten kanssa yleisön suosiosta. Vaikka Joseph Haydn tunnetaankin nykyisin pääasiassa instrumentaalimusiikistaan, hän sävelsi Esterházassa ainakin viisitoista oopperaa. Oopperat olivat pääasiassa koomisia. Kolmesta vakavasta oopperasta tunnetuin oli Armida (1784), jonka säestetyt resitatiivit ja suurelliset aariat ovat vaikuttavia.

Wolfgang Amadeus Mozartia pidetään yhtenä oopperan suurista neroista. Toisin kuin monet muut suuret oopperasäveltäjät, hän sävelsi myös laajasti muuta musiikkia. Ensimmäisen oopperateoksensa Mozart sävelsi jo yksitoistavuotiaana, kun häneltä tilattiin yksi näytös Die Schuldigkeit des Ersten Gebots (Ensimmäisen käskyn velvoite, 1767nkielinen) nimiseen uskonnolliseen Singspieliin ja samana vuonna valmistui myös latina intermezzo Apollo et Hyacinthus.

Emanuel Schikanedern laulamassa ensi kertaa Papageno

Vuosina 1768-1772 Mozart sävelsi useita oopperoita tilaustöinä, joista erityisesti Mitridate, re di Ponto (1770) sai hyvän vastaanoton. Pienen tauon jälkeen, jolloi hän tuotti pääasiassa instrumentaalimusiikkia syntyi oopperoita jälleen vuosina 1774-1782 neljä kappaletta. Näistä vuonna 1781 ensi-iltansa saanutta opera seriaa Idomeneoa pidetään säveltäjän ensimmäisenä kypsänä oopperateoksena. Teoksessa on havaittavissa Gluckin oopperauudistuksen vaikutus.

Usean nuoruuden oopperan jälkeen Mozart saavutti suurmenestyksen vuonna 1782 ensiesitetyllä oopperallaan Ryöstö seraljistain (Die Entführung aus dem Serail), jonka on katsottu nostaneen saksalaisen Singspiel vakavasti otettavaksi taiteeksi. Oopperan aiheena oli romanttis-koominen pelastustarina, joka sijoittui turkkilaiseen haaremiiin. Turkkilaiseksotiikka oli Mozartin aikana suosittua. Mozart kuitenkin rikkoi aikansa sovinnaisuuksia kuvaamalla turkkilaisia inhimillisinä ja kokonaisvaltaisina ihmisinä sen sijaan, että olisi esittänyt heidät karikatyyreinä, mikä oli tuohon aikaan tavallista.

Tämän jälkeen Mozart sävelsi kolme koomista italialaista opera buffaa: Figaron häät (1786), Don Giovannin (1787n) ja Così fan tutte (Niin tekevät kaikki,1790). Näiden oopperoiden libretot olivat Lorenzo da Pontenn käsialaa. Da Ponten librettojen syvälliset henkilöhahmot ja Mozartin psykologinen silmä nostavat nämä tavanomaisten opera buffaa vakavammaksi taiteeksi. Viimeisenä elinvuotenaan Mozart sävelsi vielä kaksi oopperaa, La clemenza di Tito (Tituksen lempeys) ja Taikahuilu (Zauberflöte). Taikahuilu on Singspiel, jossa dialogi käydään resitatiivin sijaan puhumalla ja osa henkilöhahmoista ja tapahtumista on lajilleen tyypillisesti koomisia. Teos on kuitenkin täynnä symboliikkaa ja musiikillisesti niin rikas ja syvällinen, että sitä on pidetty ensimmäisenä suurena saksalaisena oopperana. Teoksen symboliikassa ja tunnelmassa on paljon yhteyksiä vapaamuurariliikkeeseen, johon Mozart kuului.

Viimeinen merkittävä wieniläisklassimin ooppera on Ludwig van Beethovenin Fidelio, josta säveltäjä teki kolme versiota ennen kuin se saavutti laajempaa menestystä. Ensimmäinen yritys, nimellä Leonore, oder die Triumph der Eheliche Liebe valmistui jo vuonna 1805 ja lopullisen muodon ooppera sai vasta 1814. Fidelio on Ranskan vallankumouksen ja ranskalaisen pelastusoopperan innottama teos. Beethovenilla oli myös suunnitelmia muiden oopperoiden säveltämisestä, jotka eivät kuitenkaan toteutuneet.

Ranska

Ranskan vallankumouksen jälkeen uudet vallanpitäjät ryhtyivät järjestämään suurimittaisia spektaakkeleja, joihin kuului suuria orkestereja ja kuoroja ja joissa esitettiin teoksia, jotka ylistivät voittoisaa kansakuntaa ja sen sankareita. Tämä vaikutti myös aikakauden oopperoihin, joissa kuorokohtaukset saivat aikaisempaa suuremman roolin. Vallankumouksellisen hurmoksen rauhoituttua palattiin oopperassa opéra comiquen pariin. Vuonna 1791 Opéra-Comique sai kilpailevan näyttämön Théâre Feydeaun ja talot kilpailivat aluksi kiihkeästi yleisöstä. Oopperatalot fuusioituivat kuitenkin vuonna 1807 Théâre National de l'Opéra-Comique'ksi. Vallankumouksen tärkeimmäksi vaikutukseksi ranskalaiselle oopperalle jäi sen harrastuksen laajeneminen aikaisempaa laajempiin kansanryhmiin.

Oopperan muotokielen kannalta merkittävä innovaatio ranskalaisessa klassismin oopperassa oli muistumamotiivien käyttöönotto, joka enteili myöhemmin Richard Wagnerin johtoaiheita. Aikakauden keskustelussa pohdittiin miten orkesteri voisi ennakoida draaman tilanteita ja muistuttaa niistä. Ehdotettiin myös, että orkesterilla voitaisiin esittää henkilöiden tunteita ja ajatuksia vaikka itse roolihahmo vaikenisikin.

Luigi Cherubini

Merkittävin aikakauden säveltäjä oli italialaissyntyinen Luigi Cherubini, joka nuoruudessaan kirjoitti 13 italialaistyylistä oopperaa. Asetuttuaan Pariisiin hän tutustui ranskalaiseen oopperaperinteeseen ja Gluckin uudistuksiin. Cherubini toi oopperaan paljon piirteitä sinfonisen musiikin puolelta, mutta toisaalta hän ei parhaimmillaan uusien melodioiden keksimisessä. Hänen tunnetuimpia teoksiaan ovat Lodoïska (1791) Médéé' (Medeia, 1797). Säveltäjän uran loppupuolta varjosti hänen joutumisensa Napoleon I:n epäsuosioon.

Romantiikan ooppera

Edler von Schuch johtamassa Richard Straussin Ruusuritari-oopperaa vuonna 1912

1800-luvun alkupuoli oli monin tavoin oopperan kulta-aikaa, jolloin ympäri Eurooppaa pystytettiin uusia oopperataloja ja musiikinlaji levisi myös Atlantin yli Yhdysvaltoihin. Suurinta osaa eurooppalaisista oopperataloista pyörittivät impresaariot, jotka saivat rahallista tukea valtiolta tai yksityisiltä lahjoittajilta. Suosituimmat ooppera-aariat levisivät myös pianosovitettuina nuottipainoksina yksityiskoteihin. Vaikka libretolla ja spektaakkelimaisella näyttämötekniikalla oli edelleen keskeinen asema alkoi musiikki nousta kuitenkin keskeisimmäksi elementiksi ja säveltäjät nousivat arvostuksessa kuuluisien laulajien rinnalle.

1800-luvun loppupuolella ooppera kytkeytyi enenevässä määrin nationalismi aatteeseen. Aiheita haettiin kansakunnan historiasta ja myyteistä: esimerkiksi Richard Wagnerin Der Ring -trilogia haki aiheensa saksalaisista kansantaruista ja venäläisissä oopperoissa käytettiin teemoina maan kansanmusiikkisävelmiä ja pyrittiin luomaan omintakeinen venäläinen musiikkityyli. Aikakaudelle tyypillistä oli myös vanhojen menestyneiden oopperoiden uudelleenesittäminen, mikä aikaisempina vuosikymmeninä ja -satoina oli ollut harvinaista. Näistä uudelleen esitetyistä oopperoista syntyi hiljalleen oopperan keskeinen repertuaari ja uusien oopperoiden kysyntä väheni. Vähentynyt kysyntä antoi säveltäjille mahdollisuuden hioa teoksiaan pidempään. Perinteiden sijaan keskeiseen rooliin nousikin sävellyksen ennenkuulumattomuus ja omintakeisuus.

Oopperan kuulijakunta kasvoi ja niiden myötä myös oopperansalit. Uusien laajojen teosten esittämiseen tarvittiin suurempia orkestereita ja kasvaneet orkesterit puolestaan asettivat laulajien äänelle uusia vaatimuksia: aikaisempien notkeat ja kevyet äänet korvaantuivat voimakkaammilla ja intensiivisemmillä, jotka kuuluivat paremmin orkesterin yli. Tämän vuoksi säveltäjät ryhtyivät myös säveltämään vähemmän koristeellisia melodioita. Oopperasäveltäjien uutuudentavoittelu vaikutti myös oopperoiden librettoihin. Monet säveltäjät pyrkivät teoksissaan suurempaan realismiin ja kuvaamaan tavallisten ihmisten elämää ja tunteita. Toiset taas kääntyivät eksotiikkaan kuten Intiaan sijoitettu Léo Delibesin Lakmén tai Egyptissä tapahtuva Giuseppe Verdi Aida.

Oopperaa syntyi myös kaksi uutta tyylilajia Opéra bouffe Ranskassa ja operettin Itävallassa, Englannissa ja Yhdysvalloissa. Sähkövalo yleistyminen teattereissa vuosisadan loppuvaiheessa mahdollisti valojen tehokkaamman himmentämisen esityksen ajaksi ja samalla oopperakulttuuri muuttui. Aiemman vapautuneen ilmapiirin sijaan, jossa keskustelu oli sallittua koko esityksen ajan, alettiin esityksiä seurata hiljaisuudessa. Vuosisadan loppupuolella oopperamaailma alkoi suurelta osin sekä ohjelmistoltaan, että muuten muistuttaa nykyajan oopperaa.

Italia

Gioacchino Rossini

Donnizetin Lemmenjuoma-oopperan kansilehti

Gaetano Donizetti

Italiassa Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini ja Gaetano Donizetti kehittivät uuden italialaisen oopperatyylin, josta tuli hyvin suosittua Italian lisäksi koko Euroopassa. Heidän oopperansa olivat vuosisadan puoleen väliin tultaessa muodostuneet oopperatalojen keskeiseksi repertuaariksi ja oopperat Sevillan parturi, Norma sekä Lucia di Lammermoor nousivat ensimmäisiksi klassikkoteoksiksi Händelin Messiaan tai Beethovenin sinfonioiden rinnalle. He myös loivat pohjan italialaisen oopperan useita sukupolvia kestäneelle valta-asemalle Euroopan musiikkimaailmassa.

Vaikka Rossini tunnetaan nykyisin pääasiassa koomisista oopperoistaan kuten Sevillan parturi tai Italialainen Algeriassa, aikalaistensa piirissä hän oli tunnetuin vakavammista teoksistaan, joihin kuuluivat muun muassa Otello, Mooses Egyptissä ja Guillaume Tell. Rossiini tyylille ominaista oli opera buffann ja opera seria sekoittaminen sekä koomisissa että vakavissa teoksissa. Rossinin vaikutus myös uuden italialaisen bel canto-oopperatyylin oli keskeinen. Hänen säästeliäs orkestrointinsa nosti ja korosti laulua. Hänelle tunnusomainen sävellystekniikka, niin sanottu Rossinin crescendo, oli toistaa jotain musiikillista fraasia monta kertaa aina lujempaa ja usein korkeammalta jännityksen luomiseksi. Oopperassa perinteisesti näyttämötapahtumat ja muu toiminta olivat tapahtuneet resitatiivi-osien aikana ja varsinaiset aariat olivat yleensä ilmentäneet henkilöhahmojen reaktioita tapahtumiin. Rossini ja hänen libretistinsä uudistivat oopperan rakennetta siten, että aarioiden aikana tapahtui myös uusia juonenkäänteitä ja tunnelmien vaihtumisia. Juonta kuljetettiin eteenpäin jatkuvana resitatiivien, aarioiden ja kuoro-osuuksien virtana, missä myös orkesterilla ja kuorolla oli aikaisempaa keskeisempi asema.

Bellini oli Rossinin aikalainen, joka nousi kuuluisuuteen tämän vetäydyttyä oopperamaailmasta alle neljänkymmenen vuoden ikäisenä. Hän sävelsi kymmenen oopperaa, jotka kaikki olivat aiheiltaan vakavia ja joista tunnetuimpia ovat Norman lisäksi Unissakävelijä (La Sonnambula, 1831) ja Puritaanit (I Puritani, 1835). Bellini sävelsi pitkiä, koristeellisia ja tunteikkaita melodioita, joista tunnetuimpia esimerkkejä on Norman ensimmäinen aaria Casta diva.

Donizetti nousi säveltämillään yli seitsemälläkymmenellä oopperalla italialaisen oopperan kärkinimeksi 1800-luvun toisen neljänneksen ajaksi. Vakavista oopperoistaan hänet tunnetaan parhaiten teoksista Anna Bolena, Lucia di Lammermoor ja La fille du régiment (Rykmentin tytär) ja buffa-oopperoistaan Don Pasquale ja L'elisir d'amore (Lemmenjuoma). Donizettin oopperat sekoittavat usein sentimentaalisuutta koomisiin aineksiin. Hän myös pyrki kuljettamaan teoksen juonta eteenpäin ja välillä vältti kadenssien kirjoittamista, jotka olisivat saaneet yleisön aloittamaan suosio-osoitukset, jotta draaman kaari säilyisi ison kohtauksen loppuun asti.

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdin muotokuva vuodelta 1886, Giovanni Boldiniin maalaus

Donizettin kuoleman jälkeen italialaisen musiikin johtotähdeksi nousi yli viidenkymmenen vuoden ajaksi Giuseppe Verdi, joka sävelsi ensimmäisen kahdestakymmenestäkuudesta oopperastaan ollessaan kaksikymmentäkuusivuotias ja viimeisen vuonna 1893 kahdeksankymmentävuotiaana. Verdi tuki Italian yhdistämisliikettä, Risorgimentona ja nousi sen esikuvaksi jopa siinä määrin, että Verdin nimestä muodostui isänmaallinen sotahuuto. Verdin oopperoiden menestyksen takana oli hänen kykynsä kirjoittaa mieleenpainuvia melodioita, jotka kuulostavat samanaikaisesti sekä tuoreilta, että tutuilta. Monissa aarioissaan hän käyttää yksinkertaista AABA-muotoa, joka tekee niistä helposti hahmotettavia. Verdi oli saanut myös korkeatasoisen harmonian ja kontrapunktin koulutuksen. Verdi valitsi oopperoidensa aiheet yleensä itse ja käytti paljon kuuluisien näytelmäkirjailijoiden, kuten William Shakespeare, Friedrich Schillerin ja Victor Hugon näytelmiä. Hän oli hyvin tarkka librettojensa suhteen ja kävi usein pitkiä kirjeenvaihtoja libretistiensä kanssa vaatien yhä uusia korjauksia. Isaiah Berlin, lainaten Friedrich Schillerin luokittelua, on todennut Verdin olevan 'naiivi säveltäjä' vastakohtana Richard Wagnerin edustamalle sentimentaalisuudelle. Verdin taide ilmensi suuria puhtaita tunteita eikä se pyrkinyt kritisoimaan vallitsevia oloja tai kuvaamaan neurooseja.

Verdin oopperat jatkavat tyylillisesti Rossinin, Bellinin ja erityisesti Donizettin luomaa jatkumoa. Verdi, kuten Wagnerkin, vei oopperaa kohti kokonaisdramaturgista näkemystä ja yhtenäistä musiikkidraamaa, joka hänen teoksissaan ilmeni erityisesti eri teosten osatekijöiden, kuten äänityyppien, dramaattisista kontrasteissa. Verdi oli kiinnostuneempi draamasta kuin häikäisevän vokaalitekniikan esittelystä. Aikakauden käytännöstä poiketen hän lyhensi ja yksinkertaisti laulumuotoja. Verdin oopperoissa on runsaasti toistuvia teemoja ja muistumamotiiveja, jotka liittyvät joihinkin oopperan keskeisiin juonenkäänteisiin, esimerkiksi Monteronen kiroukseen Rigoletossa tai suudelmaan Otellossa. Trubaduurissa ja La Traviatassa alkusoitto on korvattu lyhyellä preludilla, jossa esitellään oopperan keskeiset melodiset teemat.

Verdin ensimmäinen suuri menestys oli vuonna 1842 valmistunut Nabucco mutta Verdin tyyli esiintyy täysin kehittyneenä vasta hiukan myöhemmissä teoksissa Rigoletto (1851), Il Trovatore (Trubaduuri, 1853) ja La traviata (1853), jotka ovat edelleen suosituimpia ja eniten esitettyjä oopperoita maailmassa. Saavutettuaan menestystä ja taloudellisesti turvatun aseman Verdi alkoi työskennellä hitaammin ja sävelsi vain kuusi oopperaa kahden seuraavan vuosikymmenen aikana. Hän sai myöhempiin oopperoihinsa vaikutteita ranskalaisesta oopperamusiikista, erityisesti Meyerbeeriltä. Vuoden 1855 Les vêpres siciliennes sävellettiin Pariisin oopperaa varten Eugène Scriben librettoon. Kairon oopperan tilaama Aida (1871) sijoittui muinaiseen Egyptiin ja antoi Verdille tilaisuuden lisätä teokseen eksotiikkaa ja näyttämöspektaakkelia. Aidan jälkeen Verdi sävelsi enää kaksi oopperaa - molemmat Arrigo Boiton librettoon: Shakespearen Othello ja Windsorin iloiset rouvat -näytelmiin pohjautuvat Otello (1887) ja koominen Falstaff (1893).

Italialainen ooppera Verdin jälkeen

Giuseppe Verdin vaikutus italialaiseen oopperaan oli niin keskeinen ja jatkui niin kauan, että muut oopperasäveltäjät jäivät täysin hänen varjoonsa. Oopperatalojen tapa esittää uudelleen vanhoja aikaisemmin menestyneitä teoksia myös tarkoitti, että vain harvat oopperat Verdin jälkeen pääsivät osaksi oopperatalojen perusrepertuaaria. Harvoja poikkeuksia olivat Pietro Mascagnin Cavalleria rusticanan (1890) ja Ruggero Leoncavallo I Pagliacci (Pajatso, 1892). Molemmat kuuluivat uuteen verismia-tyylisuuntaan, joka vastasi kirjallisuuden realismi, missä pyrittiin kuvaamaan tavallisia, alempiin yhteiskuntaluokkiin kuuluvia ihmisiä jokapäiväisissä tilanteissa.

Verdin kuoleman jälkeen keskeiseksi italialaiseksi oopperasäveltäjäksi nousi Giacomo Puccini, joka sävelsi ensimmäisen oopperansa jo vuonna 1884. Kuitenkin vasta kolmannen oopperansa, Manon Lescaut (1893), nosti hänet kansainväliseen maineeseen. Puccini loi oman musiikillisen tyylinsä, joka yhdisti Verdin melodiakeskeisyyden wagneriaaniseen johtoaiheiden () käyttöön ja antoi orkesterille suuremman roolin musiikillisen jatkumon luomisessa. Puccinin teoksissa aariat, kuoro-osuudet ja ryhmäkohtaukset ovat yleensä osana musiikillista jatkumoa eivätkä omia erillisiä numeroitaan. Rossinin ja Verdin noudattaman kohtausrakenteen on syrjäyttänyt eri tempoisten ja tunnelmaisten osien sulava vuo. Puccini myös hämärsi resitatiivin ja aarian rajaa.

Puccinin seuraavat oopperat La bohème (1896) ja Tosca (1900) olivat aiheiltaan ja musiikkidramaattiselta käsittelyltään veristisiä, vaikkakin romanttisempia ja sentimentaalisempia kuin esimerkiksi Leoncavallon La bohème (1897). Myöhemmissä teoksissaan Madama Butterfly (1904), La fanciulla del West (Lännen tyttö, 1910) ja keskeneräiseksi jäänyt Turandot (1926) Puccini sijoitti tapahtumat eksoottisiin maihin: Japaniin, Villiin länteen ja historialliseen Kiinaan. Esimerkiksi Madama Butterflyssä Puccini käytti myös jonkin verran sovituksia aidoista japanilaisista teemoista ja pyrki säveltämään japanilaiselta kuulostavia melodioita.

Mosco Carnerin mukaan Puccini oli 'ylittämätön mestari sillä kaikkein omimmalla tasollaan, jolla eroottinen intohimo, aistillisuus, hellyys, paatos ja kohtalo kohtaavat ja sulautuvat'. Puccinin oopperoiden draaman käyttövoimana toimi ennen kaikkea intohimoiset tunteet ja keskushahmona on yleensä aina kärsivä, puhdassieluinen sopraano, joka usein kuuluu sosiaalisesti alempaan luokkaan. Puccinin musiikin keskeinen anti on sen taiturimainen melodiikka, jolla säveltäjä onnistuu nopeasti luoda tunne henkilöistä ja tunnetiloista. Hän myös usein kaksin-, kolmin- tai jopa nelinkertaistaa vokaalisen linjan soittimilla. Harmonioiden käytössä Puccini oli myös muita italialaisia aikalaisiaan edellä ja hän käyttää rohkeasti muun muassa ylinousevia kolmisointuja, rinnakkaisia kvinttejä ja purkamattomia dissonansseja. Vuosisadan vaihteen jälkeen Puccinin tuotannosta löytyy myös kokosävelasteikkoja, bitonaalisuutta ja paljaita riitasointuja.

Saksa

Kohtaus oopperasta Taika-ampuja

Saksalaisen varhaisen romanttisen oopperan keskeinen teos on Carl Maria von Webernin Der Freischützissaissa (Taika-ampuja, 1821), joka oli vallankumouksellinen sekä uskaliaan orkestrointinsa ja harmonioidensa vuoksi, että asettaessaan draaman keskipisteeseen tavalliset ihmiset, jotka lauloivat ja kertoivat lavalla peloistaan ja rakkauksistaan. Taika-ampuja menestyttyä hyvin myös Lontoon Covent Garden, tilattiin Weberiltä sinne uusi ooppera. Vuonna 1823 ensi-iltansa saanut Oberon jäi Weberin viimeiseksi oopperaksi säveltäjän kuoltua keuhkotautiin vain vähän yli kuukausi ensi-illan jälkeen.

Saksassa ei ollut kehittynyt samanlaista oopperateollisuutta kuin italiassa ja siten perinteen ylläpito oli muutamien yksilöiden varassa. Webernin kuoleman jälkeen ei saksassa sävelletty merkittävää oopperaa lähes sukupolveen, vaikka sekä Felix Mendelssohn että Robert Schumann yrittivät säveltää niitä. Molemmilla oli vaikeuksia löytää kelvollisia librettoja.

Richard Wagner

Richard Wagner

Reininkullan esitys vuoden 1876 Bayreuthin oopperafestivaaleilla

Kohtaus Reininkullasta

Richard Wagner aloitti oopperoiden säveltämisen 1830-luvun alkupuolella hänen työskennellessään oopperaseurueissa Etelä-Saksassa ja Latviassa. Kolmen keskeneräiseksi jääneen teoksen jälkeen ensimmäinen valmistunut ooppera oli satunäytelmään perustuva Die Feeniss (Keijut, 1833) joka kuitenkin säveltäjän omasta pyynnöstä sai ensiesityksensä vasta tämän kuoltua vuonna 1895. Vuodet 1839–1842 Wagner asui Pariisissa työskennellen lehtimiehenä samalla yrittäen saada oopperoitaan esitetyksi. Hän ei kuitenkaan onnistunut tässä Meyerbeeriltä saamastaan avusta huolimatta. Palattuaan Saksaan vuonna 1842 Dresdenä ensi-iltansa saanut Rienzi, der letzte der Tribunen saavutti suuren suosion samoin kuin seuraavana vuonna esitetty Der fliegende Holländer (Lentävä hollantilainen). Wagner tuki vuosina 1848–1849 tasavaltalaista kansannousua Dresdenissä ja joutui sen vuoksi lähtemään pitkään maanpakoon Sveitsiin. Sveitsissä vietettyjen vuosien aikana Wagner keskittyi massiivisen Der Ring des Nibelungen-tetralogian (Nibelungin sormusnn) säveltämiseen ja keskeisten musiikkia koskevien näkemystensä saattamiseen kirjalliseen muotoon. Vuonna 1864 Wagner löysi suojelijakseen Baijeri kuninkaan Ludvig II:n, joka maksoi säveltäjän velat, myönsi tälle kuukausittaisen apurahan ja tuki Wagnerin oopperoiden produktioita. Ludvig II:n turvin ensi-iltansa saivat oopperat Tristan und Isolde (Tristan ja Isolde, 1865), Die Meistersinger von Nürnberg (Nürnbergin mestarilaulajat, 1868) ja Der Ringin kaksi ensimmäistä teosta Das Rheingold (Reininkulta,1869) ja Die Walküre (Valkyyria,1870). Vuonna 1870 Wagner aloitti Bayreuthin oopperatalon rakennustyöt ja vuonna 1876 siellä pidettiin ensimmäinen oopperafestivaali, jossa esitettiin ensi kertaa Der Ring kokonaisuudessaan. Toisilla festivaaleilla vuonna 1882 sai ensi-iltansa Wagnerin viimeiseksi jäänyt teos Parsifal.

Wagner tuotti sävellystyönsä lisäksi myös mittavan määrän kirjallista tuotantoa, joka käsittelee taiteiden ja kulttuurin lisäksi myös yhteiskunnallisia, poliittisia ja rodullisia kysymyksiä. Hänen kirjallisessa tuotannossaan yhdistyy ristiriitaisella tavalla korkealentoinen esteettinen ja filosofinen näkemys karkeisiin hyökkäyksiin erityisesti juutalaisia vastaan. Wagnerin teosten pohjalta syntyi oma lähes uskonnon omainen wagnerismi, jonka muodot vaihtelivat kasvissyönnistä tietynlaiseen taiteelliseen ihanteeseen. Esseessään Das Kunstwerk der Zukunft (Tulevaisuuden taideteos) Wagner esitteli yhtenäistaideteoksen () käsitteen, jolla hän kuvasi kansan luomaa teosta, joka astuu keskelle julkista areenaa ja poliittista elämää. Yhtenäistaideteoksessa ei ole myöskään rajaa esittäjien ja yleisön välillä ja siinä musiikki tanssi ja runous saavuttivat jälleen 'alkuperäisen yhteytensä'. Richard Wagner: The Art-Work of the Future,1849 , Olli Mäkinen, MODERNI, TOISTO JA IRONIA: Søren Kierkegaardin estetiikan aspekteja ja Joseph Hellerin Catch-22 Oper und Drama -esseessään (1851) Wagner puolestaan kritisoi absoluuttisen musiikin ajatusta ja katsoi, että musiikin tuli määräytyä kielen ja näyttämötoiminnan mukaan.

Hermann Hendrichin maalaus Parsifal

Keskeistä Wagnerin luomassa uudessa tyylissä oli aarioiden ja resitatiivien sulautuminen katkeamattomaksi musiikin virraksi, josta yksittäisiä kohtia ei usein voi lainkaan erottaa kokonaisuudesta. Wagnerin kypsän kauden teoksissa musiikki katkeaa vasta näytöksen vaihtuessa. Gesamtkunstwerk ajatuksen mukaisesti säveltäjä pyrki luomaan italialaisen numero-oopperan sijaan taidetta, jota yleisö seuraisi tarkkaavaisesti koko teoksen ajan. Yksi Wagnerin keskeisistä oopperan muotoa uudistavista keksinnöistä oli johtoaiheiden () käyttöönotto. Jo aikaisemmassa ranskalaisessa oopperassa oli tosin käytetty muistuma-aiheita tietyillä strategisilla hetkillä, mutta Wagner vei tekniikan paljon pidemmälle. Koko teoksen musiikki muodostui eri johtoaiheiden kudelmasta. Henkilöihin, esineisiin, ajatuksiin ja ideoihin liitettiin jokin musiikillinen teema, joka kuultiin musiikissa aina kyseisen asian esiintyessä näyttämöllä. Wagnerin teemat olivat vielä usein johdettavissa toisistaan ja niiden keskinäiset suhteet ja variaatiot myös veivät draamaa eteenpäin. Wagner oli myös länsimaisen musiikin ja erityisesti sen harmonioiden käsittelyn suuri uudistaja. Hän käytti runsaasti erilaisia dissonanttisia sointuja, joita hän saattoi purkaa hyvin epäperinteisillä tavoilla. Tristan ja Isolde -ooppera ja sen ensimmäinen sointu, niin sanottu Tristan-sointu, oli tässä suhteessa erityisen merkityksellinen. Der Ringissä Wagner puolestaan kehitti orkestrointitekniikkaa erityisesti vaskisektioiden osalta.

Wagner sävelsi varsin vähän oopperoita, mutta käytti vuosia teostensa valmistelemiseen ja hiomiseen. Tästä huolimatta Wagnerin asema 1800-luvun loppupuolen saksalaisessa oopperamaailmassa oli täysin ylivertainen ja oikeastaan kenenkään muun säveltäjän teoksia ei tuolta kaudelta ole jäänyt oopperatalojen pysyvään ohjelmistoon. Wagnerista on myös kirjoitettu enemmän kuin kenestäkään muusta säveltäjästä. Wagnerin taiteelliset ajatukset vaikuttivat myös oopperan ja musiikin ulkopuolella. Runoilijat, kuten Paul Verlaine ja Stéphane Mallarmé toivat symbolistisen koulukunnan runouteen vaikutteita hänen Leitmotivistaan ja symbolien käyttämisestä. Kuvataiteiden puolella wagnerististista kiinnostusta legendoihin ja symboleihin ilmensi muun muassa Gustav Klimt. Wagnerin antisemistiset ajatukset saivat myös kannatusta, ja Wagnerista tuli myöhemmin natsi-Saksaissan kulttuurielämän tärkein säveltäjä. Wagnerin ja natsismin on vielä tänäkin päivänä joidenkin ihmisten mielessä niin vahva, ettei hänen musiikkiaan juuri esitetä Israel.The Controversy Over Richard Wagner Thomas Mann esseessään Leiden und Grösse Richard Wagners nosti Wagnerin koko 1800-luvun symboliksi kirjoittaessaan:

Saksalainen myöhäisromantiikan ooppera

Richard Strauss, Max Liebermannin maalaus vuodelta 1918

Saksalainen musiikkielämä oli Wagnerin kuoltua polarisoitunut kahteen leiriin: Wagnerin ympärille keskittyneeseen ryhmään, jotka pyrkivät säveltämään ohjelmamusiikkia ja Johannes Brahmsin johtamaan absoluuttisen musiikin kannattajiin. Saksalaisen oopperan johtohahmoksi nousi edelliseen ryhmään kuulunut Richard Strauss, joka sävellystyönsä lisäksi oli kuuluisa kapellimestari. Strauss ei aluksi arvostanut Wagnerin musiikkia, mutta tutustuttuaan niihen kapellimestarin tehtäviään varten hänen näkemyksensä muuttui. Wagnerin vaikutus on helposti kuultavissa Straussin ensimmäisessä oopperassa Guntram (1894), joka ei kuitenkaan saavuttanut suurta menestystä.

Straussin seuraava ooppera Feuersnot ('Tulenpuute', 1901) menestyi paremmin, mutta sai osakseen moraalista paheksuntaa sisältämänsä mauttomana pidetyn huumorin vuoksi. Kuitenkin todellinen vastalauseiden myrsky käynnistyi Oscar Wilden näytelmään pohjautuvan Salomen (1905) myötä, jonka seitsemän hunnun tanssi on kohahduttanut aivan viime vuosinakin alastomuudellaan.New York Times 17.3. 2004: MET OPERA REVIEW; 'Salome' Unveils Emotions (and a Soprano) Oopperan musiikki oli myös ennenkuulumattoman atonaalista. Salomessa ja myös sitä seuranneessa Elektrassa (1909) orkesterilla on hyvin keskeinen osuus, ja ne ovat luonteeltaan lähes sinfonisia. Elektran ja useimpien Straussin myöhempien teosten libretot on kirjoittanut Hugo von Hofmannsthal, joka oli aikanaan hyvin arvostettu ja tunnettu kirjailija. Elektran raaka atonaalisuus ja päähenkilön hirviömäisyys on tehnyt siitä vaikeasti lähestyttävän ja se ei ole suosiossa noussut muiden säveltäjän teosten tasolle vaikka teknisesti sen voidaan katsoa olevan yksi hänen huippusuorituksistaan. Straussin seuraava ooppera Der Rosenkavalier (Ruusuritari, 1910), oli paluuta perinteisempiin harmonioihin ja viittasi enemmän Mozartin klassismiin kuin myöhempään schönbergiläiseen atonaalisuuteen, josta Elektrassa on jo viitteitä. Ruusuritari oli suurmenestys ja kuuluu yhä maailman eniten esitettyihin oopperoihin.

Muita Straussin aikalaisoopperasäveltäjiä olivat muun muassa Richard Wagnerin poika Siegfried Wagner, joka sävelsi 18 pääasiassa satuaiheista oopperaa. Siegfriedin ei kuitenkaan katsottu yltävän isänsä tasolle ja hänen teoksensa ovat yleensä unohtuneet. Engelbert Humperdinckin Grimmin veljesten samannimiseen satuun perustuva Singspiel Hänsel und Gretel (Hannu ja Kerttu, 1893) sen sijaan on edelleenkin esitetty. Hans Pfitznerin Straussin ja muiden säveltäjien modernismille voimakkaaksi vastalauseeksi sävelletty Palestrina (1917) ooppera kertoo kuuluisan, joskin ainakin osittain epähistoriallisen, tarinan Missa Papae Marcelli-teoksen synnystä. Missa Papae Marcellin kerrotaan vaikuttaneen katolisen kirkon Trenton kirkolliskokouksessa tekemään päätökseen hyväksyä polyfoninen musiikki jumalanpalveluksissa. Oma omintakeinen ryhmänsä 1900-luvun alkupuolella oli joukko säveltäjiä, joilla oli sekä saksalaisia ja italialaisia sukujuuria ja jotka rohkeasti yhdistivät molempien maiden oopperaperinnettä. Näihin säveltäjiin kuuluivat muun muassa Ermanno Wolf-Ferrari ja ennen kaikkea Ferruccio Busoni, jonka merkittävin teos on Doktor Faust (Tohtori Faustus, 1925).

Ranska

Ranskassa ooppera säilyi arvostetuimpana sävellyslajina koko 1800-luvun ajan ja Jean-Baptiste Lullyn ajoista alkaen ranskalaisen oopperan keskuspaikkana oli ollut Pariisi. Vallankumouksen aikana aikaisempi lainsäädäntö oli kumottu ja kenelle tahansa annettiin oikeus perustaa oopperataloja ja esittää oopperoita. Napoleoninin aikana oopperan esittämistä rajoitettiin uudelleen ja vain kolme oopperataloa sai toimia. Näistä oopperasaleista arvostetuin, Opéra keskittyi traagisiin teoksiin, muun muassa Christoph Willibald Gluck oopperoiden uudelleenesityksiin ja ulkomaisten teosten kuten Mozartin oopperoiden ranskankielisiin versioihin. Opéra-Comiquen esityksissä käytettiin puhuttuja vuorosanoja resitatiivin sijaan ja Théâtre Italien esitti italiankielisiä oopperoita: niin Ranskassa sävellettyjä uusia kuin vanhoja esimerkiksi Mozartin teoksia.

Grand opéra

Giacomo Meyerbeer (1791–1864)

Grand opéran merkittävimmiksi vaikuttajiksi nousi libretisti Eugène Scribe ja säveltäjä Giacomo Meyerbeer, joiden yhteiset oopperat Robert le diable (Paholainen Robert, 1831) ja Les Hugenots (1836) ovat muodostuneet tyylilajin merkkipaaluiksi. Meyerbeer syntyi alkuaan saksalais-juutalaiseen perheeseen Berliininssä, jossa hänet tunnistettiin lapsineroksi pianonsoitossa. Ennen muuttoaan Ranskaan hän vietti 19 vuotta oopperasäveltäjänä Italiassa, jossa hän myös italialaisti etunimensä (alun perin Jakob). Tästä taustasta johtuen hän hallitsi laaja-alaisesti eri aikakauden musiikkityylejä. Meyerbeerin Grand operat sai lukuisia ihailijoita ja imitoijia muiden säveltäjien piirissä ja muun muassa Jacques Fromental Halévy ja myöhemmin Donizettin ja Giuseppe Verdin teoksissa, muun muassa Don Carlosissa ja Les Vêpres siciliennesissä, on kuultavissa hänen vaikutuksensa. Erityisen merkityksellistä Meyerbeerin vaikutus oli Richard Wagneriin, jonka Rienziiin on tyylipuhdas Grand opéra ja jonka myöhäisemmät teokset ovat saaneet paljon vaikutteita Les Hugenots'sta. Grand opéra säilyi ranskalaisen oopperaelämän keskeisimpänä tyylisuuntana Meyerbeerin L'Africaine (1865) ja Pariisin oopperaa varten sävellettyyn Verdin Don Carlos (1867) asti, mutta tämän jälkeen sen suosio alkoi laskea ja se sekoittui muihin vakavan oopperan tyylisuuntiin.

Opéra lyrique

Charles Gounod

Charles Gounodin todellinen läpimurto useamman menestyneen teoksen jälkeen oli Faust (1859), josta se hienojen melodioiden ja värikkään orkestroinnin ansiosta tuli yksi maailman eniten esitetystä oopperoista: vuoteen 1934 mennessä sitä oli esitetty jo 2000 kertaa. Vaikka Gounodia arvosteltiin välillä rankastikin hänen uuden tyylinsä vuoksi, pian muutkin ranskalaiset säveltäjät alkoivat säveltää samaan tyyliin.

Georges Bizet

Jules Massenet

Bizetin kuoleman jälkeen ranskalaisen oopperan keskeiseksi säveltäjäksi nousi Jules Massenet, jonka läpimurtoteos Le roi de Lahorre (Lahorren kuningas, 1877) oli aikanaan ennätyksellisen kallis oopperaproduktio. Manon (1884) on Puccinin samanaiheista oopperaa kevyempi ja sisältää paljon kaunista musiikkia. Massenet oli viimeinen tuottelias ranskalainen oopperasäveltäjä, joka uransa aikana sävelsi 26 oopperaa muiden sävellystöiden lisäksi, jotka sisältävät muun muassa oratorioita, kantaatteja ja baletteja. Massenet onnistui myös aikaisempia ranskalaisia oopperasäveltäjiä paremmin sulattamaan wagnerilaiset elementit osaksi omaa persoonallista tyyliään, jonka keskeisiä piirteitä olivat kauniit, laajakaariset melodiat, yksinkertainen mutta ilmaisuvoimainen orkestrointi ja harmonioiden käyttö. Massenet'n kuoleman jälkeen hänen teoksensa jäivät kuitenkin nopeasti unohduksiin tullakseen uudelleenlöydetyksi vasta yli puoli vuosisataa myöhemmin.

Venäjä

Mihail Glinka

'Mahtava pieni ryhmä'

Modest Musorgski. Ilja Repin maalasi muotokuvan vain muutama päivä ennen säveltäjän kuolemaa

Pjotr Tšaikovski

Tšaikovski vuonna 1874